Geçtiğimiz günlerde, Lefkoşa Belediye Tiyatrosu’nun (LBT) yeni oyunu “Tartüf 24″ü izlemek üzere Kıbrıs’taydım. 2010’dan beri sık sık gittiğim adaya, 5 yıl sonra yeniden ayak bastığımda beni karşılayan Türkiye’deki örnekleri gibi, insanlar için değil filler için inşa edilmiş yeni havalimanı oldu. Girne ve Lefkoşa’da geçirdiğim bir kaç gün içinde, adanın Türkiye’ye “benzetilen” tek yanının bu devasa havalimanı olmadığını, özellikle son bir kaç yılda yaşanan politik, toplumsal, ekonomik ve demografik değişimle adada adeta “küçük Türkiye” yaratılmaya başlandığını gözlemledim. Palazlanan inşaat sektörü, adanın nüfusunu üçe katlayan kontrolsüz bir göçmen akını, geniş otoyollar, büyük camiler, yükselen muhafazakârlık ve bütün bunları potasında eriten neo-liberal politikalar adanın kuzeyini iyiden iyiye kuşatmış gibiydi.
2024, asırlardır birlikte yaşayan Kıbrıs halklarının, milliyetçiliğin kışkırtılmasıyla ayrıştırılmalarının ve fiilen adanın ikiye bölünmesinin 50. yılı. Geçen yarım asır, adada barışı ve bir arada yaşamı geri getiremedi, her geçen her yıl bölünmüşlüğü perçinledi. Bu seyahatimde, halkların birlikte yaşam umudundan ilk defa bu kadar uzaklaştıklarını, barışın simgesi “beyaz güvercin”in, vahşi kapitalizmin milliyetçi-muhafazakâr versiyonuyla kirletilen ada havasına dayanamayıp terk-i diyar eylediğini duyumsadım ne yazık ki…
İşte bu ahval ve şerait içinde, bu sene 44. yaşına giren Lefkoşa Belediye Tiyatrosu’nun kurucularından, Kıbrıs’ın “tiyatro çınarı” Yaşar Ersoy’un sahneye koyduğu “Tartüf 24” oyununu izledim. Ersoy, adanın içinden geçtiği tarihsel, toplumsal ve politik koşullarını göz önünde bulundurarak, 17. yüzyılda Fransa’da sahnelenen ve tiyatro tarihinin kimilerine göre sakıncalı, kimilerine göre cesur oyunlarından biri sayılan Molière’in “Tartuffe” oyununu tercih etmiş. Bu oyunu uyarlayıp 20. yüzyıla adapte eden Nâzım Hikmet’in “Tartüf 59” oyununu güncelleyen Ersoy, bu yüzyılın Tartüf’ünü, “Tartüf 24”ü yaratarak sahneye taşımış.
Yaşar Ersoy’un yönetmenliğinde sahnelenen “Tartüf 24” oyununda, Kıymet Karabiber, Özgür Oktay, Döndü Özata, Hatice Tezcan, Osman Ateş, Fuat Zorali, Kurtuluş Altaylı, Açelya Bükülmez, Asu Demircioğlu, Melek Erdil, Aytunç Şabanlı, Cem Aykut, Ekin Karaböcek, Umut Ersoy rol alıyor. Oyunun dekor-kostüm tasarımını Özlem Deniz Yetkili, müziğini Hüseyin Kırmızı ve Cahit Kutrafalı, koreografisini Osman Ateş ve Açelya Bükülmez, dramaturgisini Aliye Ummanel, ışık tasarımı ve uygulamasını Salih Kanatlı, yönetmen yardımcılığını ve afiş/broşür tasarımını Umut Ersoy, dekor/kostüm asistanlığını Asya Kazafanalı, efekt uygulamasını Mehmet Eseri, ritimleri Melek Erdil, Umut Ersoy, Fuat Zorali, Cem Aykut, fotoğraf çekimini Yıltan Taşçı, sahne amirliğini de Mehmet Demir yapıyor.
Molière, “Tartuffe” oyununda, burjuva toplumun filizlendiği tarihsel koşullarda, sahte dindarlığı, ikiyüzlü din insanlarını ve din bezirgânlığını eleştirir. Oyunun Kraliyet Sarayı’nda halka sunulması büyük bir cesaret gösterisidir ve ardından oyun yasaklanır. Molière afaroz edilir, kilise tarafından oyunu okuyan ve dinleyen herkes afaroz edilmekle tehdit edilir. Oyun, yazıldığı dönemde kiliseden çok ciddi tepki alsa da, aslında yüz yıl sonra yaşanacak daha önemli tartışmaların habercisi olur: 1789’da siyasi iktidarı ele geçiren burjuvazi, aristokrasi ile birlikte kiliseyi de tarihe gömmeyi tartışmaya açar. Heyhat!.. Asırlar geçtikçe iktidarını ve ideolojik hegemonyasını güçlendiren ve bugün neredeyse tüm dünyaya hâkim olan burjuvazi, kendisinden önceki muktedirler gibi hızla gericileşir. İktidarını tahkim etmek için, üçüncü bin yılda Ortaçağ’ın karanlık güçlerini dahi piyasaya sürmekten çekinmeyen egemen sınıf, sadece tek tanrılı dinlere değil, dünyanın her yerinde inanç adına ne bulduysa dört elle sarılır. Nitekim, “Tartuffe”den 4 asır sonra bugün, din ve inanç bezirgânlığı, burjuva iktidarının en önemli aparatlarından biri haline gelmiştir.
Gelelim oyuna… “Tartüf 24”, toplumsal gerçekçiliği tarihsel/eleştirel bir yaklaşımla ve diyalektik bir bütünsellik içinde ele alıyor. Molière ve Nâzım Hikmet’in metinlerini alaşımlayarak yeniden sahneye uyarlayan Yaşar Ersoy, oyunu bir Osmanlı konağına taşıyor ve Tartüf üzerinden eleştiri oklarını bugünün muktedirlerine; kapitalist sisteme, onun coğrafyamızı kuşatan muhafazakâr iktidarlarına ve her türden gericiliğe çeviriyor. Tiyatronun geleneksel ve çağdaş yapısının imkanlarını, sanatın/estetiğin gücünü ve yaratıcılığını ustalıkla harmanlayan Ersoy, bugün Türkiye Tiyatrosu’nda tahayyül bile edemeyeceğimiz bir cesaretle, tarihsel değer taşıyan felsefi/ideolojik/politik bir eleştiri geliştiriyor.
Doç.Dr. Esra Dicle, “Ben Yüz çiçekten Yanayım…” adlı kitabında, Molière ve Hikmet’in oyunlarını karşılaştırırken şunları dile getirir: “Molière’in klasik dolantı komedyalarındaki zeki-kurnaz hizmetçi figürünün özellikleriyle düğümü çözen kişi olarak yer verdiği Dorine, Nâzım Hikmet’in metninde sınıfsal bir anlam kazanır…” (1) Ersoy’un “Tartüf 24” ile metne kazandırdığı önemli boyutlardan biri “feminizm”in oyuna girişi. Hizmetçi sayısı birden üçe çıkarken, oyuna sınıfsallıkla birlikte feminist söylem de dahil ediliyor ve kadın mücadelesine alan açılıyor. Üç hizmetçinin sahnede hem kadın hem işçi olarak sergiledikleri düşünce/eylem birliktelikleri, adeta tek vücut gibi hareket ederek sergiledikleri muazzam senkronizasyon ile vurguladıkları dayanışma ve oyunun gidişatını belirleyen mücadeleleri, Yaşar Ersoy’un oyunda Nâzım Hikmet’ten devraldığı sınıfsal mirasa sahip çıkmakla sınırlı kalmayıp feminist hareket gibi yeni mücadele alanlarını ve çoğulcu yaklaşımı sürece dahil ederek toplumsal muhalefeti güçlendirdiğini gösteriyor.
Öte yandan, “Tartüf 24”de Yaşar Ersoy, Nazım Hikmet’in “Tartüf-59”unun izleğini takip ediyor ancak, hem sınıfsal boyutu oyunun tamamına yayarak yoğunlaştırıyor hem de bu boyutu güncel politik alana taşıyarak tarihsel bir bütünsellikle tahkim ediyor. Reji ve metinde yarattığı değişimlerle topyekün ve kökten bir kapitalizm ve siyasi gericilik eleştirisine dönüşen “Tartüf 24”, bu bağlamda “Tartüf 59”u aşmayı ve eklektik tavırdan sakınmayı başarıyor.
“Tartuffe”ün sahnelenmeside, Molière Commedia dell’arte, Nâzım Hikmet Geleneksel Türk Tiyatrosu geleneğine dayanırken, ortak noktaları Halk Tiyatrosu yapısının kullanılmasıdır. Yaşar Ersoy rejisi de, göstermeci-açık biçimi tercih ederek, ortaoyunu, fars gibi tiyatromuzun geleneksel unsurlarını, çağdaş grotesk, absürt unsurlarla ve Brechtyen bir anlayışla harmanlayarak, oyun içinde oyun kurgusuyla eğlenceli, dinamik, sürükleyici bir Halk Tiyatrosu örneğini hayata geçiriyor. Molière’in 1664 yılında kaleme aldığı “Tartuffe”ün üzerinden 360, Nâzım Hikmet’in 1959’da ondan uyarladığı “Tarttüf-59”un üzerinden 65 yıl geçtiği düşünülürse, rejinin tarihsel sorumluluğu daha iyi anlaşılabilir. Ersoy’un kurgusu ve rejisi, bu farklı çağlar, kültürler, yazarlar ve metinler arasında ortak bir dil ve dünya inşa ederken, anakronik öğelere yaslanarak tarihsel çelişkileri ve farklılıkları aynı potada eriterek sahneye taşımayı başarıyor. Tarihsel ve toplumsal bağlamda son derece ciddi, hassas ve yaşamsal öneme sahip bir konuda, Halk Tiyatrosu yapısının tercih edilmesi, taşlamanın, alayın, hicvin acı ve sert dilinin, gülmecenin düşündürücü, eğlendirici ve özgürleştirici havuzunda yumuşayarak pekişmesini sağlarken, öz-biçim diyalektiğinin en güzel örneklerinden birini sunuyor.
“Tartüf 24”, taşıdığı tarihi değere atfen, LBT’nin “tam kadro” oynadığı bir oyun. Her şeyden önce belirtmeliyim ki, LBT oyuncuları, oyunda kolektivizmin muazzam bir örneğini sergiliyorlar. Halk Tiyatrosu geleneğinin kendine özgü yapısını sahnede başarıyla icra eden oyuncular, sahne içi etkileşimleri ve dayanışmalarıyla göz dolduruyorlar. Kolektivizm, sadece bedelsel olarak değil, zihinsel olarak da hissettiriyor kendini. Zira, oyuncuların hepsinde, tarihi bir oyunda rol almanın “coşkusu” ve “adanmışlığı” açıkça gözlemlenebiliyor. Geleneksel tiyatronun açık biçim-göstermeci tavrıyla ortaoyunu, fars, grotesk ve Brechtyen oyunculuk tarzlarının alaşımlandığı oyunda, hem bu oyunculuk tarzlarını bedenlerine, jest ve mimiklerine kuşanıyor hem de 2.5 saate yakın oyun sürecinde sahnede son derece dinamik kalarak oldukça enerjik bir performans sergiliyorlar.
Farklı oyunculuk türlerinin ihtiyaç duyduğu reflekslere, bedensel ve zihinsel aktivizme ve doğaçlama yeteneğine sahip oyuncuklar rejiyi beslerken, seyir zevkini de yükseltiyor. Yıllardır birlikte oynayan ve birbirini çok iyi tanıyan bir oyuncu kadrosu var LBT’de. Rejinin, bu kadrodan tipolojilerine ve yeteneklerine göre, oyun karakterlerine en uygun rol dağılımını yapması oyunun bir başka artısı. Ayrıca, bu oyun için bir kaç oyuncu özel olarak ritim saz dersleri almış. Hep birlikte şarkı söylerken, adeta tek vücut halinde seyirciye, hayata, dünyaya sesleniyorlar sahneden. Sahnesi olmayan oyuncular, oyun boyunca sahnenin her iki yanındaki iskemlelerde karşılıklı oturup oyunu izlerken gülüyor, eğleniyor, heyecanlanıyor ve zaman zaman arkadaşlarını alkışlıyorlar. Birlikte “oyun oynamanın” hazzını yaşayan oyuncuların mutluluğu seyirciye de sirayet ediyor.
Bu noktada, koreografinin ve dansların rejiyle ve oyunculuk biçimleriyle yakaladığı uyumun ve oyunu dinamize eden şarkılarla devreye giren müziğin tempoyu süreki diri tutttuğunu söylemeliyim. İşlevsel iki koltuk, iki paravan ve bir kaç iskemleden ibaret minimal dekor, temposu yüksek, kalabalık kadrolu oyunda oyunculara boş alan sağlayarak oyunculukları öne çıkartıyor. Cep telefonu gibi teknolojik aksesuarların kullanımı da, Tartüf’ün 21. yüzyıl adaptasyonuna hizmet ediyor.
Oyundan sonra konuştuğum, kendilerini “sevdasıyla ve kavgasıyla ülkesinin yaşamında rol alan” bir tiyatro olarak tanımlayan LBT’lilere iktidar çevrelerinin oyuna tepkisini sorduğumda, “sessiz kaldılar” diyorlar. Türkiye’de tam tersi bir süreç yaşadığımız için, şaşırıyorum! Bizde, tiyatroların “büyük çoğunluğu” sessizdir; bırakın sistemi sorgulamayı, onun siyasi iktidarına dair eleştirel replikler dahi işitilmez sahnelerimizde. Etliye sütlüye dokunmayan “postmodern klasikler”, sığ ve seviyesiz “komiklikler”, ünlülerin prodüksiyon “şovları”, kafa sesi dinlediğimiz tek kişilik “psişik vakalar” ya da kimlik siyasetinin ötesine geçemeyen “sosyal içerikli” oyunların tiyatromuzdaki hâkimiyeti, bu “sessizliğin” dışavurumudur. Muktedirlerin sesi yükseldikçe tiyatrocuların sesi daha da kısılır. Hatta, Türkiye’de artık “sansüre” çok gerek kalmadığı, “otosansürün” sanatsal ifade özgürlüğünü boğmaya ziyadesiyle yettiği bile söylenebilir.
Elbette, tiyatronun apolitikliği, tiyatrocunun apolitikliğiyle malûl. Hem teorik hem pratik anlamda giderek “apolitikleşen” tiyatrocularımızın ekseriyesi, toplumsal muhalefeti sınırları içine çekip ehlileştiren neo-liberal sistemin “utangaç, uslu çocuklar”ına dönüşmüştür. Hâlâ tiyatro ile politikanın ontolojik/tarihsel bağlarını görmezden gelen ve türlü estetik bahanelerle sahnede politika yapmamayı marifet sayanlara yanıtı Molière’in memleketinden Althusser versin, hem psişik tarafından: “Birisi gelip size ‘siyaset yapmıyorum’ derse, o insanın siyaset yaptığından emin olabilirsiniz. Freud’un yadsıma dediği şeydir bu. Tiyatro söz konusu olduğunda da aynı durum aynıdır. Gece eğlencesi tiyatrosu, mutfak tiyatrosu, basit estetik zevk tiyatrosu… Adı ne olursa olsun siyaset yapmaktan sakındığını iddia eden tiyatro, utanan tiyatrodur. Utanan felsefe nasıl teori hastasıysa, utanan tiyatro da estetik üzerine eleştirel söylem hastasıdır ve her ikisi de bir uyutma, bir baş dönmesi, bir katıksız hazlanma görülür ve tiyatro bir tüketim ve haz nesnesine dönüşür.” (2)
LBT’lilerle konuştukça, böyle bir oyunu sahnelemek için ihtiyaçları olan cesaret ve bilinci, kuruldukları günden bugüne, sanatsal ifade özgürlüğü için, tiyatronun özerkliği için ve bunların teminatı olan toplumsal/politik özgürlükler için taviz vermeden örgütlü mücadele vermiş olmalarına, 44 yıl boyunca ülkedeki sendikalar, siyasi partiler, dernekler, kitle örgütleri ve en çok ada halkıyla kurdukları “güçlü toplumsal bağlara” borçlu olduklarını anlıyorum. LBT’nin, Molière gibi önünü açacak, hamisi olacak bir kralı yok; ancak arkasında koca bir halk var! Bu durum, ülkedeki her türden baskıya karşı olduğu gibi, sanat alanında sansüre ve otosansüre karşı direnmenin yegâne yolunun, örgütlenmeden, eylemlilikten, dayanışmadan, toplumsal mücadeleden, yani ”politik olmaktan” ve “politika yapmaktan” geçtiğini bir kez daha teyit ediyor. LBT, 1980’den beri ülke ve toplum sorunlarına sessiz kalmayıp politik süreçlere bizzat müdahil olarak, seyircilerinden aldığı destek ve örgütlediği toplumsal/politik güçle, sahneden sözünü sakınmadan, esnetmeden, yutmadan, özgürce söylerken, Türkiye Tiyatrosu’na da yol gösteriyor ve benim için yaşayan en büyük filozof olan Jacques Rancière’in şu cümlelerini teyit ediyor: “Önemli olan, sanatsal eylemin iktidar ilişkilerinin hakikatine doğru bir çıkış yapması kadar, hedef aldığı tahakküm odakları karşısında kolektif eyleme nasıl güç kattığıdır. Sanatın icrasıyla politik eylem arasındaki özdeşliği destekleyen şey, kapitalizmin yeni çağında maddesel olan ve olmayan üretim, bilgi ve iletişimin ve sanatın icrasının, kolektif aklın iktidarını gerçekleştirmek üzere aynı potada erimesidir. Tiyatral eylemin bu noktadaki en önemli gücü, seyircisiyle kurduğu etkileşimdir.” (3)
Tiyatro, kendi gerçeklik temelini, her türlü biçim ve üslûp kaygısından önce insanı, toplumu ve bütün bir yaşamı doğru sorgulayabildiği, bunun için gerekli bilgi ve birikim donanımını beraberinde getirebildiği ölçüde bulabilir. Yaşar Ersoy da, son kitabı “İnsanı ve Tiyatroyu Ne Öldürüyor?”da, neoliberal kapitalist sistemin dünyayı ve insanlığı her alanda sürüklediği felâketlere değindikten sonra, “…Tiyatro da zamanın ruhundan payına düşeni alıyor. Ölümsüz tiyatronun özü, ruhu ve toplumsallığı da öldürülüyor. Ve tiyatro yaşayan ölülerin, ölü tiyatrosuna dönüştürülüyor. Tiyatro sanatı -farklı biçim ve üsluplarda olsa da- hakikâtin aydınlatılmasına hizmet etmek yerine, artık hakikatin manipüle edilmesine, örtülmesine, saptırılmasına ve karartılmasına hizmet etmeye koyuluyor” diyor ve ekliyor: “Peki insanı ve tiyatroyu nasıl yaşatacağız?” (4)
İşte “Tartüf 24”, tam da bu sorunun bir yanıtı olarak çıkıyor karşımıza.
LBT, “Tartüf 24” oyunuyla, bugün, bu coğrafyanın toplumsal gerçekliğini yansıtarak etik/estetik/politik tutumunu cesurca sergiliyor ve gericiliğe, ondan beslenen iktidarlara, her ikisinin beşiği olan kapitalizme meydan okuyor! Bu meydan okuyuş, bir yandan küçük Türkiye olmaya dair güçlü bir itirazı, diğer yandan kendi ülkesinde oyuncu olmak yerine seyirci kalmayı tercih eden Türkiye Tiyatrosu’na dair önemli dersleri barındırıyor bünyesinde. Tabii, anlayana!…
Kaynakça:
(1) Dicle, Esra. “Ben Yüz Çiçekten Yanayım…” İmge Kitabevi Yayınları, Ankara, 2020
(2) Althusser, Louis. “Sanat Üzerine Yazılar”, İthaki Yayınları, İstanbul, 2006.
(3) Rancière, Jacques. “Özgürleşen Seyirci”, Metis Yayınları, İstanbul, 2015
(4) Ersoy, Yaşar. “İnsanı ve Tiyatroyu Ne Öldürüyor?”, Khora Kitaplığı, Lefkoşa, 2022
